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Du thème au titre : Dis-lui toi que je t'aime

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Variations sur le même t'aime, sublime calembour, est le titre du deuxième album de Vanessa Paradis, entièrement signé Serge Gainsbourg et Franck Langolff, et qui paru en 1990. C'est un florilège de chanson sur le « t'aime » comme seul Gainsbourg savait le faire. Semble-t-il que la production ne fut pas de la tarte : « Paradis, c'est l'enfer » est une réplique devenue célèbre de sa part. Cet album est aussi l'ultime que Gainsbourg n'ait jamais écrit, en moins d'une semaine pour ce qui est des textes. On peut dire qu'il est parti égal à lui-même, au sommet de son art.

Dis-lui toi que je t'aime, la deuxième piste sur l'album qui suit L'amour à deux, est un bijou de délicatesse et d'empathie envers l'amoureux largué, doublé d'un sentiment de culpabilité et d'un désir de fuir ses responsabilités. On peut aussi y lire la volonté d'assumer un choix du cœur, au détriment de celui d'un autre. Les trois pronoms singuliers figurent dès la première ligne : [Dis-[lui] [toi] que [je] t'aime] est une formule accrocheuse qui occasionne une surprise, motive le titre et lui donne une tournure un brin perverse.

Le champ lexical est branché sur les mots-clés de l'époque, la prosodie est parfaite, la simplicité sonore (majoritairement des mots d'une seule syllabe) favorise un débit lent et introspectif face à la situation. Les labiales [m] comme dans [aime/IBM/FM], ajoutées au phonème [oi] pour les [moi/émoi/des mois/vois] ajoutent de la musicalité au texte et produisent des perles comme [Entre toi et moi je vois l'émoi] ou [Combien de mois d'émoi cela va durer].

La forme est une AABA atypique, en ce sens qu'elle débute par deux couplets (A) de 8 mesures sur la progression [F/Dm/Bb/Gm]; le titre débute tous les couplets, avec symétrie, pour tout le morceau. S'en suit une longue section (B) de 28 mesures (1:08) en Do, la quinte du Fa des couplets, et fait office de (long) pont en proposant une perspective divergente alors que l'interprète ouvre son coeur. Cette section de 68 secondes débute dès la première minute entamée (1:02)*, d'où l'aspect atypique de la forme alors qu'un pont se pointe dans la deuxième moitié d'un morceau, souvent rendu aux deux tiers, habituellement. Quatre couplets (A) termineront la chanson, ajoutant du pathos à l'affaire : [Bien sûr on en revient toujours au même thème insoluble c'est vrai / C'est toi que j'aime pour de vrai].

*Si on avait eu une forme « couplet/refrain », c'eut été un refrain qui débuterait à cet instant. Sauf que ce n'est pas le cas. C'est une AABA(-AAA).

L'amour est souffrant quand il change de main. C'est avec le trémolo dans la voix que Charles Aznavour nous le confirme dans Et moi dans mon coin en peignant la douleur d'assister à la fin de sa propre relation, impuissant. Tout se passe dans les regards et les pronoms, ici aussi : [Lui, il t'observe, du coin de l'oeil (…) Toi, tu te laisses prendre à son jeu]. Les pronoms flirtent, tournoient l'un autour de l'autre avec symétrie, et laissent en plan le [je] de l'interprète : [Et moi, dans mon coin, je ronge mon frein / En voyant venir, la fin]. Aznavour, le maître es mélancolie.

Toi & moi & elle est une autre histoire de triangle et de pronoms. Mais c'est plus sournois cette fois, sous la forme d'insinuations et de ouï dire : [Tu verrais la vie d'un œil noir (…) Elle me dit qu'elle le sait / Tu lui aurais parlé en vrai / Elle m'a fait douter]. Une rivale qui zieute le mec d'une autre et manigance en fonction de l'obtenir est un classique du genre. On sent la vulnérabilité de l'interprète, et en même temps la confiance qu'elle a en elle-même et en son jugement : [Elle me dit que t'es pas pour moi / Mais oui! c'est ça / Qui ne lui va pas / C'est ma gueule qu'elle aime pas / Car elle te veut celle-là / Mais elle t'aura pas]. Point.

« Trop de cuisiniers gâtent la sauce » dit le proverbe. Ça prenait Willie Dixon pour renouveler l'adage en y injectant un double sens amoureux - et territorial – à l'aide d'une efficace métaphore filée dans Too many cooks (are gonna spoil the stew). Le thème du triangle amoureux est récurrent en chanson, inspiré par tant d'histoires d'amour qui « finissent mal en général ».

Dixon, légendaire bluesman qui a contribué à façonner le blues, le rock 'n roll et le rock de l'après-Guerre, maniait le double sens de main de maître, et brode sa métaphore autour du thème de la cuisine, là où la scène se matérialise. Le « rival » comme thème de chanson n'est pas rare; c'est la menace au couple par excellence, et une source d'inspiration (douloureusement) inépuisable.

« À deux c'est mieux, et à trois on est à l'étroit » résumerait bien Getting Mighty Crowded, écrite par Van McCoy (The Hustle) et endisquée d'abord par Bettie Edwards en 1964. Un petit chef-d'oeuvre méconnu bien tourné par une habile métaphore filée autour du thème du cœur/domicile et de s'y sentir à l'étroit par l'apparition d'une rivale dans son décor : [I'm packing up my memories / And I'm gonna move / On out of your heart], littéralement « je me ramasse et je déménage hors de ton coeur ».

Le développement est habilement mené. Le champ lexical tourne autour du cœur comme métaphore du nid douillet, celui que l'on quitte pour s'en trouver un meilleur ailleurs : [Find myself another heart / where I can live all by myself / Gonna find myself a heart / I don't have to share with nobody else]. Même le voisinage y passe : [sticking around this neighborhood / is just no good]. Décidément, le triangle amoureux n'a pas la cote. La version vitaminée d'Elvis Costello ci-dessous est parue en 1980.

D'un Elvis à l'autre, Suspicious Minds, de Mark James, est le dernier no. 1 d'Elvis Presley en date du mois d'août 1969. Produite dans la période suivant son « '68 Comeback Special », cette chanson proposait un ton plus mature pour Presley en décrivant la sensation d'être pris au piège dans une relation dysfonctionnelle, et du besoin de nommer clairement la situation : [We can't go on together / with suspicious minds]. On ne peut rien construire dans la méfiance.

La forme Couplet/Refrain/Pont (CRP) se trouve à être la structure idéale pour le message véhiculé : elle utilise les couplets pour les détails de l'histoire; sa ligne de force – qui inclut le titre – justifie le refrain pour imager le dilemme, tout en offrant un contraste avec le pont qui apparait à 1:49. Toutes les sections sont de 8 mesures et en 4/4, sauf le pont joué en 6/8 et qui fait 12 mesures.

Curieusement, le refrain ne revient plus du tout après le pont, et c'est le premier couplet qui roule en boucle : [We're caught in a trap / I can't walk out] en guise de coda, qui roule jusqu'à la fin, comme un cercle vicieux. Notez le faux fade out à 3:36, le fruit d'un producteur contrarié qui s'est emmêlé dans ses pinceaux en se mêlant d'un produit déjà fini. Ça n'a pas empêché le King de retrouver son trône, au sommet des palmarès, pour une dernière fois.

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